Odtworzenie podobizny danej osoby, jeżeli posiadać ma ono rzeczywistą wartość artystyczną, zaliczyć należy do najtrudniejszych a zarazem najpoważniejszych czynności fotografa, wymaga bowiem dopełnienia wielu zasadniczych -warunków, które osiągnąć można tylko dzięki rzeczywistemu poczuciu doskona-lego piękna i nabytemu doświadczeniu. To co artysta malarz, pod względem układu i oświetlenia, dokonywa częściowo, podczas licznych i długotrwałych posiedzeń modelu, poczynając od pierwotnego szkicu, aż do ostatecznego wykończenia, używając licznych zmian i poprawek, w celu upiększenia i wyidealizowania, częstokroć dyskretnie uciekając się do pewnych niezgodności z naturą, fotograf zniewolonym jest niezmiennie, zadecydować w paru minutach.

Zmuszony niemożliwością zmęczenia i zdenerwowania modelu, jest niewolnikiem natury, którą mu tylko bezbarwnie powtórzyć dozwolono. Znajomość rysunku, a nawet w pewnym stopniu anatomii, niezaprzeezenie dodatnio wpływa na artystyczną jakość produkcyi, lecz wrodzony i wyrobiony smak estetyczny, jakoteż umiejętność krytycznego wyróżniania wad, wiedzie fotografa do samodzielnego wyodrębnienia się i zjednywa mu miano artysty w swoim zawodzie.

Artysta malarz lub snycerz ma wszelką łatwość zostania wybitnym artystą fotografem, lecz musi do tego przygotować się odpowiednio. Jako świadek naoczny, mógłbym zacytować liczne przykłady, gdzie znakomici nawet malarze potretowi, uproszeni o pozowanie w pracowniach fotograficznych, zwłaszcza na razie, zupełnie temu zadaniu odpowiedzieć nie umieli. Okazuje się z tego, że artyzm fotografa ściśle jest związanym z jego specyalnością.

Po wynalezieniu i początkowem zastosowaniu portretowej fotografii, mało zwracano uwagi na jej stronę estetyczną; to, co było utrzymanem z tak nadzwyczajnemi trudnościami technicznemi, zadawalniało a nawet wprawiało w zachwyt współczesnych, już tylko swoją możliwością. Z biegiem czasu, gdy niedokładności techniczne ustępowały pod naporem udoskonaleń, zwykłą koleją rzeczy, wymagania musiały się zmienić i spotęgować. U nas znakomite w tym kierunku zasługi położył, tak popularny w swym czasie, baron Kloch (około 1860 r.), pierwszy samodzielny pozer w zakładzie Karola Beyera. Jego układy póz i oświetlenia, zwróciły powszechną na się uwagę, były bowiem nacechowane poczuciem artyzmu indywidualnego, dały też one impuls do żarliwego naśladownictwa. Postęp uwydatniło przybycie z Wiednia M. Dutkiewicza, oraz późniejsze wzorowanie się na okazach zagranicznych Sarony’ego, Salomona, Nadara, V. Angerera i innych.

Niestety, w czasach obecnych, widzimy pod tym względem zbyt upowszechniające się braki. W najwyższem znaczeniu tego słowa uprzystępniona technika fotograficzna umożliwiła osobnikom mało wykształconym szukanie źródła zarobku w dziale portretowym, a ci, traktując przedmiot szablonowo, bez zamiłowania i pietyzmu, przyciągają taniością, tworzą produkcye bezwartościowe, co tamuje postęp sztuki w tym kierunku. Wszystko to, co może utrwalić aparat fotograficzny, jest wiernem i najdokładniejszem odbiciem natury, t. j. tego, co jednocześnie wzrok z tegoż samego punktu ocenia. Zdawałoby się tedy, że każde zdjęcie, przy którem fotograf czynności swe techniczne dokładnie i prawidłowo spełnił, powinno być zadawalniającem; w rzeczywistości tak nie jest. Każdy przedmiot, nawet martwy, nieruchomy, rozpatrywany z najrozmaitszych punktów (stanowisk), nie zmienia swej tożsamości, lecz przedstawia się odmiennie tak pod względem kształtów, jako też oświetlenia. Pomiędzy takiemi położeniami, wyróżniamy i takie, które będą najprzyjemniejsze dla oka, gdyż będą uwydatniać pewną harmonię, plastyczność, wreszcie najdokładniej określą jakość i charakter danych kształtów. O ileż dopełnienie tych warunków jest ważniejszem, skoro idzie o istotę ożywioną ruchem a szczególniej o podobiznę i kształty człowieka.

Zdjęcia portretowe wykonywać można:

  • W widni (altanie) fotograficznej, wyłącznie do tego celu zbudowanej i urządzonej, gdzie, przy pomocy właściwego systemu zasłon, rolet i t. p., można dowolnie rozporządzać oświetleniem, zmieniać jego kierunek, natężenie, odbicie i t. p.
  • W zwykłym, widnym pokoju.
  • Na wolnem powietrzu, w ogrodzie, lesie, na werandzie, balkonie i t. p.

Dokładne zrozumienie czynności, dokonywanych w widni, jest najlepszym przewodnikiem postępowania i w innych miejscowościach, pozwala bowiem i w tych warunkach wyszukać dla modelu stanowisko, posiadające podobne warunki oświetlenia.

Dodać muszę, iż tam, gdzie tło i otoczenie są naturalne i uwydatnione (np. dama przy toalecie; literat, piszący przy biórku w swoim gabinecie; osoba, czytająca na ławce w ogrodzie i t. p.), fotografia przybiera charakter obrazu rodzajowego, uprzytomniającego żywą naturę; to, cobyśmy w innym razie poczytywać mogli za pewne błędy nieprawidłowości, odnośnie do ułożenia i oświetlenia, samo się tutaj tłomaczy i częstokroć nadaje obrazowi rzeczywistą wartość artystyczną. Z tego łatwo wywnioskować, iż zdjęcia portretowe, w których model zajmuje przeważną część pola fotografii, a tem bardziej t. z. biusta (popiersia), z otoczeniem podrzędnem, najmniej wpadającem w oko, należą do zadań najtrudniejszych, jeśli mają uczynić zadosyć wymaganiom wszechstronnym.

Jakież są tedy poszczególne dane, zmierzające do otrzymania zdjęcia portretowego, względnie dobrego?

Oto: odpowiednio zastosowany typ objektywu (soczewki); jakość i zachowanie się modelu (osoby); prawidłowe oświetlenie, harmonia światło-cieni (plastyka); użycie odpowiedniego tła i otoczenia (dopełnienie).

Warunki wymienione należy rozebrać szczegółowo, pomijając na tem miejscu niezbędną dokładność zwykłych technicznych czynności, t. j. wykonania negatywu, pozytywu, jako też ostatecznego artystycznego wykończenia (retuszu). Pragnąc zwięźlej wyjaśnić owe arcana, musimy przenieść się do widni fotograficznej, a przedewszystkiem zapoznać się z nią chociażby pobieżnie.

Widnią (altaną) fotograficzną nazywamy specyalną budowlę, stanowiącą salę prostokątną o odpowiedniej a znacznej długości, szerokości i wysokości, podobną do pracowni malarskiej, w której jedną ścianę boku długiego, jako też znaczną część dachu mocno pochyłego, stanowi oszklenie. Pożądanem jest, ażeby szyby przepuszczały jaknajwiększą ilość promieni chemicznie czynnych i były od strony wewnętrznej delikatnie zmatowane. Oszklenie ściany i dachu stanowi niejako jedną całość, dostarczającą niezbędnego oświetlenia. Trzy pozostałe ściany boczne, murowane lub drewniane, mają być powleczone farbą odpowiedniego koloru, dającą światło obfite, wysełająee promienie chemicznie neutralnie (najodpowiedniejszą barwą okazała się groszkowo zielona czyli seledynowa — system Carvalhos), modyfikowane w razie potrzeby, odpowiednim reflektorem, lub wreszcie zwrócenie modelu pod odpowiednim kątem
do strony oszklonej.

Oszklona strona widni najlepiej będzie zwróconą ku północy, a otoczenie zabudowań ubezpieczać ją winno przed wpadaniem promieni słonecznych, a nawet odblasków, jakie dawać mogą okna lub ściany przeciwległych budynków. Stosownie urządzone rolety, pod oszkleniem dachowem, i zasłony na ścianie bocznej służą do przytłumiania nadmiernego światła we wszystkich miejscach i kierunkach.

Dawniej używano tylko takich zasłon przy wszelkich pracach fotograficznych, z czasem jednak doświadczenie nauczyło, że taki system, konieczny tam, gdzie słońce lub pewne odblaski wpadają do widni, jak również przy wykonywaniu grup większych, pomimo iż niezależnie istnieć musi, nie jest odpowiednim przy oświetlaniu pojedyńczych modeli. Cieniowanie ich skuteczniej wykonywać zbliska, do czego znakomicie służy ulepszony a powszechnie stosowany t. z. „parasol amerykański” (cieniownik), w pierwotnej formie urządzenia, będącym wynalazkiem Clary’ego, fotografa w Algierze, około r. 1876. Przy umiejętnem użyciu wspomnionego cieniownika, można wywołać efekta wprost  zdumiewające. Jednocześnie nieodzownem jest posiadanie reflektora żaluzyowego, o blejtramach podwójnych lub poczwórnych, oklejonych po jednej stronie papierem matowym, blado-niebieskim, a po drugiej czarnym.

Do regulowania światła bocznego, zwłaszcza w widniach obszernych, z wielką korzyścią posługiwać się można pionową ramą, osadzoną na nogach z rolkami, posiadającą trzy lub cztery pasy firanek białych, przezroczystych, i, niezależnie, czarnych, rozsuwających się poprzecznie. Doświadczenie uczy, że, o ile wielkie widnie sprzyjają wykonywaniu grup i scen, złożonych ze znacznej liczby osób, dla modeli pojedynczych praktycznemi nie są, oświetlenie bowiem trudne jest do opanowania i skoncentrowania, nawet przy zastosowaniu środków wyżej wymienionych.

W sztukach pięknych (malarstwo, skulptura, a nawet rysunki techniczne) przyjęto uważać za zasadnicze czyli prawidłowa światło, padające pochyło, pod kątem 45°, od strony lewej ku prawej. Fotograf nie może stosować się ściśle do tej reguły i zyskuje wiele (jak później się przekonamy), jeżeli jego widnia pozwala wykonywać zdjęcia, tak po jednej jak i po drugiej stronie swej długości.

Przy zdjęciach portretowych w widni, niezbędnem bywa, w pewnych razach, posługiwanie się nagłówkiem (Kopfhalterem), który musi być umiejętnie przystosowany do upozowanego już modelu. Koniecznym też jest wizyer czyli przyrząd do oznaczenia kierunku wzroku.

Najwłaściwiej odpowiadają zadaniu objektywy, zwane portretowymi, systemu Petzwal’a (Dallemeyer, Ross, Voigtliinder, Suter i t. p.), i wogóle takie, które, posiadając znaczną siłę świetlną, nie rysują z ową matematyczną ostrością, tak cenną przy innych robotach, gdyż ta, pod pewnymi względami, ujemnie wpływa na plastyczność obrazu, harmonię planów różnooddalonych i miękkość, ograniczającą potrzebę retuszu, do pewmych tylko granic pożądanego. Nie należy pod żadnym pozorem używać objektywów zamałych, w stosunku do danego formatu, ani też o ognisku niestosownie krótkiem (wyjątek stanowią zdjęcia w małych pokojach). Nadmierne zbliżenie się do modelu wywołuje złudzenie fałszywej perspektywy, powiększając nieproporcyonalnie części przodujące.

Niedokładności te spotykamy często w pracach amatorskich, gdzie, po większej części, jeden i tenże sam objektyw uniwersalnie używanym bywa.

Do modelu nie można zbliżać się więcej nad 3 lub 4 metry. Wedle racyonalnej uwagi d-ra V. Monckhowen’a, objektyw winien znajdować się na wysokości głowy osoby portretowanej, nawet przy pozach stojących, całofigurowych. Przy grupach zbiorowych, układanych w paru lub kilku rzędach równoległych, należy go umieścić jeszcze wyżej; powinien on być grupowym, czyli portretowym o długiem ognisku, przyczem, jeżeli grupa zajmuje pewną znaczniejszą długość, należy ją układać w kształcie luku, o promieniu odpowiednim dla użytego objektywu i przesłonki. Mówimy potocznie, iż dana osoba a właściwie jej rysy są mniej lub więcej podatne do fotografii. Częstokroć, nawet wytrawni praktycy nie mogą określić właściwych tego powodów; głównie decydują przymioty wrodzone, proporcyonalność i piękno budowy ciała,, zręczne zachowanie postawy i ruchów i, co najważniejsze, właściwy, zgodny z charakterem, tak zwany „korzystny wyraz twarzy” Jeżeli, nie bacząc na zmienność rysów, jaka znamionuje twarz ludzką, będącą odzwierciadleniem myśli i uczuć, uda się nam uchwycić ów typ charakterystyczny dla danego osobnika, unikniemy, tak pospolicie czynionego, zarzutu braku podobieństwa.

Do tego prowadzi tylko jedna droga — t. j. umiejętność wywarcia pewnego, sugestyjnego wpływu na osobę fotografowaną, przez zwrócenie jej uwagi w innym kierunku tak, aby w danej chwili nie była pod wrażeniem odbywanej czynności i nie wiedziała, kiedy naświetlenie dokonanem zostało. Pomaga nam przy tem szybkość zdjęcia i uniewidocznienie tegoż, gdy czynność spełnia, się przez naciśnięcie piłki gumowej, co jednocześnie daje możność pilnego obserwowania modelu. Należy zaniechać, tak upowszechnionych, uprzedzać: „teraz” — „zaczynam,” jako nie właściwych, bo szkodliwych. Przecież wiemy, iż, przy zdjęciach aparatami ręcznymi momentalnymi, gdy dana osoba bezwiednie odfotografowraną została, po większej części otrzymujemy jaknajwierniejszy obraz jej rysów’. Przytrafiające się często niezadowolenia z wyrazu twarzy, nie dręczyłyby w tym stopniu fotografów, gdyby model, zwłaszcza w pewnych wyjątkowych wypadkach, w czasie dokonywanego zdjęcia, mógł widzieć twarz swoją w zwierciadle. Na tem polega łatwość dokonywania zdjęć aktorów, ci bowiem, używając zwierciadeł, pracują nad wyrobieniem charakterystyki fizyognomii, niezbędnej w ich zawodzie.

A teraz przypomnijmy sobie początkową naukę rysunku, gdy, po nabyciu wprawy w szkicowe odtwarzanie ze wzorków: oka, nosa, ust, ucha, widzianych w najrozmaitszych położeniach, przystępowaliśmy do naszkicowania głowy, o rysach ściśle regularnych, w zwrocie prostym (en face), o wzniesieniu pionowem neutralnem. Pomijając tu wszelkie teorye rysunku i proporcyi, wiemy, że linie podziałowe pomocnicze (ułatwiające robotę), odpowiadać powinny następującym warunkom: pionowa, dzieląca twarz i jej części składowe na dwie zupełnie równe i symetryczne połowy, przechodzi przez środek czoła, nosa, ust i brody. Brwi, uszy, oczy i usta znajdują się na liniach poziomych, równoległych względem siebie, a prostopadłych do pionowej. W naturze taką symetryę rysów twrarzy napotykamy bardzo rzadko; wprawne oko spostrzega u przeważnej liczby osobników jedną stronę twarzy więcej rozwiniętą (dłuższą) od drugiej, oczy i usta nie leżą na liniach równoległych względem siebie, jedno oko przedstawia się mniejszem lub bardziej przymkniętem, kości i mięśnie policzkowe przestają być symetrycznymi, nos traci linię prostą i t. p. W życiu mało zwracamy uwagi na podobne nieforemności; fotografia, ten idealny krytyk, uwydatnia je, niekiedy nawet w sposób rażący. Zarost u mężczyzn częstokroć maskuje nieprawidłowości rysów, gdy u kobiet stają się najwydatniejszemi. Prócz tego istnieją nieprawidłowości rysów poszczególne, skrzywienia miejscowe, zezowatość, utrata lub niekształtność oka, blizny i t. p. Jakże więc ma postępować fotograf, ażeby nie być narażonym na, tak często praktykowane, zarzuty:
„ach! jakie usta czy oczy krzywe,” — „czy ja mam takie usta szerokie, nos krzywy?” i t. p. Otóż, bacznie analizując model, starać się on musi, jeżeli nie całkowicie to choćby częściowo, ukrywać podobne wady, przez nadanie twarzy odpowiedniego a zręcznego zwrotu w lewą lub prawą stronę, pochylenia, podniesienia lub zniżenia głowy i to zgodnie z całością układu, przyczem, jak niżej wykażemy, w pomoc nam przychodzi rodzaj zastosowanego oświetlenia. Unikać należy zwrotu twarzy zupełnie prostego (neutralne en face), który, z powodu symetryi, nadaje charakter monotonny, nieestetyczny, pozbawiony ruchu życiowego. Czynić to można tylko w razach wyjątkowych, dla starców, twarzy szczupłych i pociągłych. Zwrot profilowy najmniej bywa obserwowanym w naturze, z tego też powodu mało przypomina podobieństwo; stanowi on właściwą charakterystykę, lecz w bardzo tylko wyjątkowych razach posiada formy klasyczne.

Pośrednie zwroty, utartym zwyczajem nazywamy „trzy czwarte” (trois quatre), gdy nawet nie dosięgają lub przekraczają ów podział; mówimy „słabe lub silne trzy czwarte.” Przy takim zwrocie jedno ucho całkowicie lub częściowo konturem twarzy zostaje zakrytem. Osobom, posiadającym nos nadmiernie krótki lub zadarty, zbyt długą część twarzy między nosem a podbródkiem, należy głowę pochylać do dołu (jeżeli oczy na to dozwalają), przy warunkach przeciwnych postąpić odwrotnie; nachylenie przedłuża górne części twarzy, a dolne skraca, przy podniesieniu głowy, otrzymujemy efekt odmienny.

Przy pracy zwykle miałem pod ręką czarną i białą kredkę w proszku, oraz odpowiednie wiszorki rysunkowe; w razie potrzeby, uzyskawszy zezwolenie, po ukończonem upozowaniu i oświetleniu, posiłkowałem się nimi z wielką korzyścią, prostując linię nosa, kształt ust, i t. p. mało widocznemi poprawkami. Pudrowanie twarzy jest w najwyższym stopniu szkodliwe; niweczy ono modelacyę i efekta oświetlenia. Włosy hebanowo czarne znakomicie wychodzą przy lekkiem opyleniu pudrem kremowym; kasztanowate, rude i ciemnoblond, rozjaśnia się w takiż sposób, gdyż inaczej na fotografii wydają się nienaturalnie czarne. Najkorzystniej, gdy fotografująca się osoba, unika wszelkich zmian i dodatków zewnętrznych, a przedstawia się tak, jak ją codziennie widzimy. Niezwykły ubiór, ostrzyżenie lub odmienne uczesanie włosów, i t. p. mogą wywołać wrażenie nienaturalności. Jeżeli ktoś np. używa zawsze okularów, nie powinien się fotografować bez tychże. Ważnem jest zastosowanie odpowiedniej wielkości figury i głowy; dla osób wiekowych, nieposiadających rysów regularnych, nieodznaczających się urodą, mniejsza figura, a przeto zdrobnienie rysów jest korzystniejsze.

Tak analizując twarz, jednocześnie zwracamy uwagę na ogólne przymioty całości: wiek, sposób trzymania się, uśmiech, niekiedy nawet chód, i t. p.; osobie np. wiekowej, poważnej, trzymającej się pochyło, nie można dać układu, nadającego się dla osobników z werwą młodzieńczą, lub wojskowych; garbatym lub otyłym — póz siedzących (nawet przy biustach), gdyż ramiona podnoszą się, a szyja skraca. Stosownym zwroiem korpusu, dają się ukryć choćby częściowo owe wady. Wreszcie, zmniejszyć można wydatność wielu wad, stosując oparcie głowy na ręku, zbliżenie do brody ręki, wachlarza, bukietu i t. p. W tymże celu posiłkujemy się też draperyą, koronką, a to dla zamaskowania otyłości torsu, niekształtności rąk.

Ogólnie biorąc, wszelkie pozy nadawane ręcznie powinny być zaniechane; mając w myśli plan już urobiony, należy się starać, ażeby model, polegając na zdaniu i objaśnieniach fotografa, sam przyjął pozę.

Przy grupach, złożonych ze znacznej liczby osób, starać się o możliwe urozmaicenie, usuwając charakter pozerski; dzielić uczestników na mniejsze partye, po 3 lub 4 osoby, dać im wyraz wyłącznego zajęcia się sobą, wzorując się na zwykłych zebraniach i zabawach towarzyskich. Nadaje to charakter obrazu, z życia pochwyconego. Niewłaściwe oświetlenie może zmienić nietylko harmonię obrazu lecz i podobiznę osoby. Przy świetle padającem wprost (z przodu), nie otrzymujemy niezbędnych cieni nad oczami, pod nosem, brodą, i w ogóle niezbędnych pogłębień cieniowych — niknie plastyczność; takie oświetlenie nazywamy „plaskiem. “

Jeżeli przeważa oświetlenie górne, osoba wydaje się być starszą, o wyrazie niesympatycznym, groźnym; cienie dolne będą pogłębione i wydłużone. Boczne oświetlenie da jedną stronę twarzy zajasną, a. drugą zaciemną; powstanie wrażenie zeszczuplenia, stanu chorobliwego. Przy oświetleniu prawidlowem, umiejętnie zastosowanem, najwyższe światła i najgłębsze cienie nie powinny być plamami białemi i czarnemi, lecz składać się z najdelikatniejszych przejść cieniowych.

Przy portretowaniu odróżnić należy trzy odmienne typy oświetleń. Ażeby je określić zrozumiale, użyjemy szematycznego planu widni. Prostokąt ABCD określa kształt całej widni; AD-stronę światła (oszkloną); AB, BC i CD — ściany nie przezroczyste; FE—tło sztuczne blejtramowe; M- model oświetlany; a’, a”, a”’— różne stanowiska aparatu fotograficznego lub osoby obserwującej oświetlenie.

Jeżeli model będzie zwrócony twarzą do ściany ciemnej BC, aparat zaś na stanowisku a”, lub, w razie potrzeby, a’, oświetlenie nazywamy zwykłem; bywa ono najczęściej używanem. Przy temże samem stanowisku aparatu, twarz zwrócona ku ścianie światła AD, wyda położenie t. zw. pod światło. Wreszcie, jeżeli zwrot twarzy pozostawiamy tenże sam (ku AD), aparat zaś przeniesiemy na stanowisko a'”, otrzymamy oświetlenie, nazwane rembrandtowskiem, umiejętnie zastosowane, pozwala ono otrzymywać wspaniałe efekta. Zasadą główną jest, ażeby strona cieniowa nie miała zagubionych szczegółów, a oświetlona nie była pozbawioną delikatnej modelacyi.

Tło ustawia się zwykle w położeniu zbliżonem do F’E’. Dla spotęgowania efektów, model umieszcza się blizko ściany AD, a aparat zbliża się ku ścianie BC. Częstokroć, w celu osłabienia światła frontowego, niezależnie stawia się blejtram ciemny w stanowisku zbliżonem do F”E” tak, że światło wpada wązką smugą. Użycie parasola od strony światła i reflektora gh od strony cieni jest, po większej części, nieuniknionem. Można otrzymać w ten sposób nieporównane w piękności oświetlenia konturowe, górne itp. Dwóch ostatnich typów oświetlenia nie można stosować dowolnie, nie zawsze bowiem znajdziemy artystycznie wykształconych zwolenników i nie dla każdej twarzy mogą być one korzystne.

Tło, właściwie dobrane i umiejętnie zastosowane, wywiera nadzwyczajny wpływ na jakość obrazu, potęgując wrażenia, wywołane światłocieniem, siłę i harmonię całości. Fotograf wiele zyskuje, gdy w swej pracowni posiada odpowiedni dobór t. zw. teł sztucznych, umiejętnie i z artyzmem wykonanych. Tła fotograficzne są to płótna o odpowiednich wymiarach, malowane farbami olejnemi lub klejowemi, o po wierzchni dokładnie matowej (bez połysku). Gładko rozpięte na lekkich ramach, stojących na nogach odpowiednio urządzonych, powinny być zaopatrzone w rolki, ułatwiające przesuwanie tła z jednego miejsca na drugie. Malowane bywają jednostajnie (gładko), biało lub ciemno; cieniowo; wreszcie dekoracyjnie (pejzaże, architektura, lub wnętrza salonowe). Tła dekoracyjne muszą być malowane lekko, bez wyrazistych konturów i drobiazgowego wykończenia. Dla modeli pojedynczych środek tła powinien być jednostajnym, ażeby szczegóły malowane nie zlewały się z głową i konturami modelu. Tło takie nie można stawiać zbyt blizko osoby, lecz w stosownem oddaleniu, przyczemnależy zwrócić uwagę, że przez oddalenie lub zwrócenie skośne ku stronie ciemnej widni, tło staje się ciemniejszem. Przystawiając prostopadle lub pod pewnym kątem, od strony bocznego światła, nie przezroczystą jaką zasłonę (n, m, Fig), możemy na tło rzucić cień, wtedy strona od E ku F będzie stopniowo coraz ciemniejszą, to zaś można modyfikować szerokością i położeniem kątowem zasłony n, m. W ogóle tło nie może łączyć się (zlewać) z częściami modelu, lecz odróżniać stopniem siły; strona np. ciemna twarzy, znajdować się winna na części tła jaśniejszej, strona zaś oświetlona — przeciwmie Efekty te otrzymujemy, ustawiając tła względnie do światła, przyciemniając je lub też używając tła malowanego cieniowo. Pod tym względem do biustów wygodnem jest tło cieniowe, tarczowe Bieglowa, jak również tło cylindryczne A. Salomona, (L, K, I), tak niesłusznie obecnie mało używane. Przy jego pomocy otrzymywać można znakomite efekta. W tenże sposób należy stosować siłę tła do stopnia ciemności włosów, ubioru i t. p. Ciemne tła wymagają dłuższego naświetlenia, aniżeli tła jasne. Toż samo stosuje się do barwy farb, użytych do malowania, posiadających mniej lub więcej aktyniczne przymioty. Umiejętność prawidłowego oświetlania przyswoić sobie można tylko przy pomocy gorliwych studyów i badania światłocienia, ono, tak samo jak i układ póz, nie posiada żadnych reguł określonych, wymaga li tylko poczucia artystycznego i biegłości, potrzebnych, aby stanąć na wysokości zadania.

Aleksander Karoli

Fotograf Warszawski
miesięcznik poświęcony fotografii i naukom z nią związanym
organ Towarzystwa Fotograficznego Warszawskiego
T.3, nr 4-6