— Proszę zrobić przyjemny wyraz twarzy!

Fotograf, przystosowując oko do wysokości objektywu, sprawdza, czy wyraz jest dostatecznie przyjemny, czy głowa trzyma się dość sztywno i nieruchomo, czy całość wogóle jest należycie upozowana, to znaczy, sprowadzona, o ile możności, najbliżej do kanonu modnych w danej chwili pojęć o pięknie postawy ludzi z towarzystwa.

— Proszę powiedzieć: ciup!

Magiczne to słowo sprawi niezawodnie, że niefortunne nawet z przyrodzenia wargi, wygną się wdzięcznie w linii, niby w kształt łuku Kupidyna, i zaigra na nich uśmiech nieskończenie oficyalny. Jeszcze jedno dotknięcie — jakieś  poprawienie zagiętej przypadkowo fałdy ubrania, sprostowanie przychylającej się nieco głowy, szturgnięcie pod brodę i…

— Baczność, raz, dwa…

Kilka, kilkanaście, a dawniej kilkadziesiąt sekund wysiłku, aże j nie drgnąć, nie poruszyć się, nie mrugnąć okiem – długa chwila pozy, wymuszonej w najwyższem natężeniu uwagi, z głową, przyszrubowaną do żelaznego pręta, z wykręconą nienaturalnie, wygiętą gwałtownie szyją i… zdjęcie dokonane. Już tam, na płycie uczulonej, zaklęty został czarodziejsko wizerunek naszej osoby, jej dokładne odbicie, które, po zastosowaniu odpowiednich czynności chemicznych, przyjmie widome i niezniszczalne formy portretu.

Czy jednak odbicie takie jest portretem w calem słowa tego znaczeniu, to znaczy, czy jest ono istotnie wyrazem wszystkich cech charakterystycznych danej osobistości? Otóż, bez przesady twierdzić można, iż często jest wprost przeciwnie. Większość zdjęć portretowych, od najpierwotniejszych daguerotypów do najwykwintniejszych dziś odbitek na papierze bromosrebrnym — fotografii wykonanych w pierwszorzędnych zakładach europejskich, nie ma w sobie warunków koniecznych, jakie portret nieodzownie posiadać powinien, to jest rzeczywistego utrwalenia cech indywidualnych osoby portretowanej. Przyczyną tego jest to mianowicie, że były one pozowane w pracowni według obowiązującej modły, że ciąży na nich przekleństwo szablonu, w którym rozpływra się ogromna część najcharakterystyczniejszych i najbardziej oryginalnych znamion osobniczych. Wynika stąd, że wizerunki podobne, pomimo całej „fotograficznej“ ścisłości w przeniesieniu na papier istotnych rysów, są najzupełniej niepodobne, lub przynajmniej pozbawione tego, co nazywamy „podobieństwem uderzającem,“ a co cechuje utwory portrecistów, rzeźbiarzy i malarzy, jakkolwiek w tych ostatnich łatwm nieraz wykazać rażące błędy i niedokładności rysunkowe.

Rzeczywiście, zdarza, się, że biust naprędce wymodelowany, lub pobieżnie naszkicowany rysunek głowy, pomimo jaskrawych odstępstw od oryginału, w ustosunkowaniu ogólnych proporcyi i ujęciu zasadniczego kształtu wielu  szczegółów, narzuca się z taką siłą przypomnieniem osoby, służącej za model, że nie wywoła wrażenia podobnego doskonała, ostra, wyrobiona do najsubtelniejszych półtonów, fotografia. Zjawisko to, niewątpliwie stwierdzone powszechnie, tłomaczy się tem, że artysta mocą talentu, tego szczególniejszego daru nieba, jest władny, jak się to mówi, sportretować duszę ludzką. Oczywiście, jest to wyrażenie symboliczne, i pod pojęciem duszy musimy rozumieć całokształt cech zewnętrznych, stanowiących właściwy charakter danej fizyognomii, gdyż tylko cechy zewnętrzne dostępne są dla wzrokowego poznania i, co zatem idzie, możliwe do wyrażenia w dziele plastycznem. Ale są one zarazem widomymi znakami wewnętrznej treści człowieka — są znamiennym wykładnikiem jego myśli, dążeń, pragnień, usposobień i skłonności.

Jak po znojnej pracy duchowej pozostaje brózdami poradlone czoło, jak suma gorzkich doświadczeń smutnego życia wygina bolesnym grymasem kąciki ust na zawsze, tak ślady przeżyć wszelkiego rodzaju znaczą się niezatarcie i wyraźnie na twarzy człowieka. Znaczą się nadto na niej dziedzicznie nabyte zalety i przywary, cnoty i grzechy, fatalistycznie przekazane przez poprzednie pokolenia, że jest jak księga, której odczytanie przedstawiałoby niezmierny interes. Nie mamy jednak pewnego klucza do odcyfrowywania tych pism tajemniczych. Próby, poczynione przez fizyognomistów w celu uogólnienia pewnych rysów znamiennych, pozwalają nam zaledwie domyślać się pierwszych liter tego abecadła, to też twarz ludzka jest zawsze dla nas ciekawą księgą, nieprzeczytaną do końca. Niektórzy artyści intuicyjnie dochodzą do odczucia treści w niej zawartej i to im daje możność syntetyzowania danej fizyognomii w sposób uproszczony. Umieją oni z mnóstwa szczegółów przypadkowych i obojętnych wybrać jedynie konieczne i w kilku kreskach wyrazić najdokładniejszą podobiznę człowieka. Uproszczenia takie idą często niezmiernie daleko. Hokou-Sai, słynny malarz japoński, jednem pociągnięciem pędzelka obrysowywał najzupełniej podobny kontur głowy. Caran d’Ache’owi i innym wybitniejszym karykaturzystom dzisiejszym wystarcza, jeżeli umieszczą w kółku trzy, cztery kropki, ażeby kółko takie przypominało głowę danej osobistości, głośniej i dobitniej, niż sumienna kopia tej samej głowy, wziętej z całą dokładnością, jako bryła o pewnych określonych wymiarach, proporcyach, o pewnem znamiennem załamaniu się płaszczyzn i linii. Jeżeli zatem kleksy jakieś, pozornie bardzo dalekie kształtem od rzeczy, które mają wyobrażać, jak n. p. usta, nos, oczy, ogólnie wzięte, wywołują przecież wizyę osoby żywej, to dowód oczywisty, że podobieństwo leży tu po za sferą realistycznego przedstawienia bryły, lecz właśnie w syntetycznem ujęciu pewnych stron nieograniczonych trójwymiarowością przestrzeni — niby duszy człowieka. Jeżeli w dalszym ciągu malarz,  wykończając portret, zbliża się do pełnego, plastycznego przedstawienia, przez wprowadzenie pozostałych szczegółów, to jeszcze w szczegółach tych uczyni odpowiedni wybór, ażeby, stosownie do tkwiącej w wyobraźni syntezy, podkreślić je odpowiednio i uwypuklić. Odczuwszy, czy zrozumiawszy głąbiej charakter zasadniczy pewnej osobistości, wytwarza on w sobie niby wzór jej doskonałego portretu, niejako ideał, do którego w czasie całej roboty świadomie dąży. Pieszcząc w wyobraźni dokładne, żywe wspomnienie, ostatecznie zdecydowanej syntezy, nie jest już bynajmniej krępowany przejściowemi zmianami, jakim model chwilowo podlega. Może taki pan, zmęczony pozowaniem przez długie godziny, nudzić się na fotelu, poziewać, a nawet zdrzemnąć na dobre, przez co fatalnie traci na wyrazie, ale malarz ma ciągle przed oczami wizyę, dajmy na to, natchnionego poety, lub zapalonego mówcy i, studyując bryłę w barwie i światłocieniu, na tym znudzonym panu maluje człowieka z duszą ognistą, czy natchioną, tak, jak go sobie urobił w wyobraźni.

Takim sposobem osiąga się owe podobieństwo „uderzające.” Portret malarski jest zatem wynikiem indywidualnej czynności wyborczej, specyalnie uzdolnionego artysty — czynności, która, ściśle biorąc, jest właśnie istotą wszelkiej twórczości. Indywidualny wybór rysów w sprawie plastycznego przedstawienia, wobec bezwzględnego objektywizmu soczewki, dla fotografa jest zadaniem niedościglem i na tym punkcie wszelkie usiłowania jego pozostać muszą płonne. Natomiast leży przed nim olbrzymie pole wynalazczości w sposobie ujęcia przedmiotu, gdzie czynność wyborcza, jako przejaw twórczości artystycznej, rozwinąć się może bardzo wysoko. Na tym też punkcie należy zerwać z szablonem przyjętego w pracowniach pozowania, a szukać u każdej z osób fotografowanych pozy, najpełniej wyrażającej jej charakter, to jest chwili, kiedy jest najswobodniejszą i najbardziej bezpośrednią — kiedy jest samą sobą, gdyż wtedy jedynie będzie na portrecie prawdziwie podobna. Wszelkie wymuszenie wynaturza, wytwarza sztuczność, która musi dać portret fałszywy i jedynie, dzięki zaufaniu, jakie mamy do objektywizmu fotografii, przez, że tak powiem, suggestyę w wielu zdjęciach portretowych dopatrujemy się podobieństwa, choć w gruncie rzeczy, niema go tam ani odrobiny.

Drugim zdecydowanym wrogiem dobrego portretu jest retusz, a raczej, powszechnie praktykowana szablonowość retuszu, bo niepodobna zgodzić się znowu z drugiej strony mniemaniem, że jest on zupełnie zbyteczny. Fotografia przy całym swoim objektywizmie jest przecież szczególniej wrażliwa na kolory zimne, a obojętnie zachowuje się wobec gorących. Z tego powodu nieraz nikłe, niedostrzegalne w naturze dla oka piegi i inne plamki żółtawej barwy na zdjęciu fotograficznem występują, jako ciemne, mocne piętna, szpecące twarz w sposób przykry, no i, co najważniejsza, całkiem niezgodny z prawdą. Usunięcie, a przynajmniej złagodzenie nadmiernej pstrokacizny jest zatem sprawą poprostu konieczną, chodzi tylko o to, ażeby nie wpaść w drugą ostateczność, to jest, zacierając plamy, nie zniszczyć naturalnej modelacyi ciała. Dzieje się to jednakże najczęściej, gdyż retuszerzy modelują na jedną modlę piękne, wymuskane lica, nie widząc nigdy oryginałów. Otwiera się i tu szerokie pole indywidualizacyi, z warunkiem wszakże, ażeby pod żadnym pozorem nie poprąwiać natury — nie obcinać przytłustych policzków, lub niezbyt wysmukłych kibici. Sztuczne dodatki takie w fotografii, która jest niezmiernie ścislem odbiciem rzeczywistości, rażą nieprzyjemnie, jak rażą wszelkie skały, groty, balustrady z tektury, papierowe dekoracye morza, pustyni, ogrodów bajecznych i ty1906m podobne rekwizyty teatralne, ustawione obok osoby żywej, prawdziwej, a nie z papy papierowej.

T, Jaroszyński

Fotograf Warszawski
miesięcznik poświęcony fotografii i naukom z nią związanym
organ Towarzystwa Fotograficznego Warszawskiego
T.3, nr 2 (luty 1906)